اهمیت نحوۀ پایان فیلم

بطور کلاسیک، هر فیلم از سه بخش اصلی تشکیل شده: مقدمه، بدنه، پایان.

اگر فیلمی معمولی شروع بشه، بدنۀ جذابی داشته باشه و در نهایت به شکلی هوشمندانه تموم بشه، اثر پایان خوبش بر ذهن تماشاگر باقی می مونه و در مجموع امتیاز بالایی می گیره. مثل فیلم The Others که شروع کوبنده ای نداره، اما با پیشرفت داستان هیجان و معما بیشتر و بیشتر می شه تا در پایان که بیننده رو غافلگیر می کنه. همینطور مثل The Sixth Sense یا Shawshank Redemption.

اما برعکس، اگر فیلمی خوب و کوبنده شروع بشه، بدنۀ هیجان انگیز یا جالبی داشته باشه اما در پایان نتونه به درستی "جمعش کنه"، این پایان آنچنان تو ذوق تماشاگر می زنه که تمام هنر کارگردان در دو قسمت قبلی (مقدمه و بدنه) رو زیر سوال می بره.

The Killer Inside Me چنین فیلمیه. داستان یک افسر پلیس معمولی که در باطن قاتلی بی رحمه و از سادیسم و مازوخیسم رنج می بره. فیلم خیلی خوب شروع می شه، بازی کیسی افلک در نقش افسر پلیس خونسرد عالیه، حتی جسیکا آلبا هم بازی قابل قبولی ارائه داده، سکانس های قتل مبتکرانه طراحی و دکوپاژ شدن... همه چیز به خوبی پیش می ره تا سکانس آخر که قراره پایان و نتیجه گیری فیلم هم باشه. متاسفانه این سکانس انقدر بد، مصنوعی، غیرمنطقی و غیرطبیعی ساخته شده که آدم تعجب می کنه آیا این سکانس هم توسط همون گروه، همون کارگردان و همون نویسنده خلق شده؟

اصولاً یکی از سخت ترین کارها در طول فیلمنامه نویسی، پیدا کردن پایان مناسب برای داستانه. برای همین خیلی از نویسنده ها داستان یا فیلمنامه شون رو از انتها شروع می کنن. یعنی اول فصل یا سکانس پایانی رو می نویسن و بعد شروع می کنن پله پله عقب رفتن تا اینکه به ابتدای داستان برسن (بعنوان مثال مجموعه کتاب های هری پاتر به این شکل نوشته شدن).

در کل فکر می کنم یک "پایان خوب" بهتر است از "شروع خوب با پایان بد".

مباحث تئوریک: هفت داستان اصلی دنیا

"در دنیا تنها هفت داستان اصلی وجود دارد که به اشکال مختلف نوشته می شوند"

نمی دونم اولین بار فرضیۀ محدود بودن تعداد داستان های دنیا رو چه کسی مطرح کرد (شاید ارسطو)، اما چند سال پیش نوشتۀ کریستوفر بوکر رو در این باره خوندم که این هفت خط داستانی رو توضیح داده. در عین حال که طرفداران زیادی برای این دسته بندی وجود دارن، منتقدانی هم هستن که معتقدن این فرضیه توهین به نویسندگان بزرگ دنیاست.

و اما هفت خط داستانی اصلی دنیا:

نشانه های خاص یک کارگردان

اگه به کارگردان خاصی علاقه مند باشین حتماً متوجه نشونه هایی شدین که در اغلب ساخته هاش تکرار شدن؛ مثل حضور چند لحظه ای آلفرد هیچکاک در فیلم هاش.

به این نشونه ها اصطلاحاً Trademark گفته می شه و بعضی از این Trademarkها انقدر خوشایند هستن که من موقع تماشای فیلم جدید کارگردان های موردعلاقه ام با ولع خاصی دنبالشون می گردم و از دیدنشون لذت می برم.

کسانی که منو می شناسن می دونن سه فیلمساز اول مورد علاقۀ من چه کسانی هستن: استیون اسپیلبرگ، وودی آلن و کوئنتین تارانتینو.

هر کدوم از این کارگردان ها نشونه های خاصی دارن که در فیلم هاشون بکار می برن و من به شدت بهشون علاقه دارم:

استیون اسپیلبرگ

نماهای رو به بالا از آدم ها (انگار همه جا یه گودال می کنه دوربین رو می کاره توش!)

خیره شدن بازیگران به نقطه ای خارج از دید دوربین (و معمولاً نزدیک شدن دوربین به چهرۀ شگفت زدۀ آنها)

استفاده از چراغ قوۀ بسیار قوی در صحنه های تاریک

نمایی از ستارۀ دنباله دار در آسمان شب (اغلب در پس زمینه)

همکاری با جان ویلیامز بعنوان آهنگساز

وودی آلن

دیالوگ های طولانی طنزآمیز دربارۀ مسائل مختلف

تعریف کردن جوک های مختلف مرتبط با موضوع صحنه از زبان کاراکترهای فیلم

استفاده از نیویورک بعنوان لوکیشن اصلی حوادث فیلم

تیتراژ یک شکل در اغلب فیلم ها (نوشتۀ سفید روی زمینۀ سیاه، غیرمتحرک و به ترتیب حروف الفبا)

بازی خودش با تیپ ثابت (عینک پهن مشکی، پرحرف و شوخ) معمولاً در نقش نویسنده

کوئنتین تارانینو

بکار بردن شیوه های خاص در تعریف داستان های به شدت تکراری

کار گذاشتن دوربین داخل صندوق عقب ماشین و گرفتن نما از داخل آن

نشانه رفتن همزمان چند نفر با اسلحه به سمت هم (معمولاً با هر دو دست)

یک نمای طولانی بدون قطع (معمولاً دنبال کردن یک بازیگر در مسیری طولانی) در هر فیلم

گرفتن تصویر بازیگر در چارچوب در (مثل صحنۀ فرار دختر جوان در ابتدای فیلم Inglorious Bastards)

کارگردان های دیگه ای مثل تیم برتون، دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی و... هم نشونه های خاص خودشون رو دارن که شاید در پست دیگه ای درباره شون بنویسم.

مباحث تئوریک: طراحی لباس

طراحی لباس برای بازیگران از کارهای به ظاهر ساده ایه که اگر به درستی صورت بگیره می تونه تاثیر تصاویر رو چندین برابر کنه.

به سلامتی در سینمای ایران اصلاً از طراحی لباس خبری نیست و خودم بارها سر صحنه شاهد بودم که طراح لباس به بازیگر می گه "برای فردا اگه بلوز قرمز و شلوار مشکی داری با خودت بیار"! برای فیلم و سریال های قدیمی هم یه انبار لباس هست توی صدا و سیما که تمام تهیه کننده ها یه راست میرن سراغش.

در هالیوود، یکی از کسانی که کارش رو تقریباً همزمان با کارگردان شروع می کنه طراح لباسه که باید با توجه به فیلمنامه و روح غالب در هر سکانس، متناسب با کاراکتر، فضا و رنگ صحنه لباس ها رو طراحی کنه. برای اینکار جلسات متعددی با طراح صحنه و فیلمبردار برگزار می شه تا با همفکری (که باز هم در ایران ازش خبری نیست!) به بهترین نتیجه برسن.

در سال های قبل آکادمی اسکار ثابت کرده علاقۀ خاصی به طراحی لباس های دوران گذشته داره و برندگان چند دورۀ اخیر اسکار اغلب فیلم هایی بودن که داستانشون بین قرن ۱۶ تا اواسط قرن بیستم می گذره.

در این بین بعضی لباس ها واقعاً به یادماندنی هستن و هر وقت یاد فیلم می افتیم لباس بازیگران رو به وضوح کامل به یاد میاریم. مگه می شه آدم فیلم Eyes Wide Shut رو ببینه و لباسی که برای اون مراسم خاص طراحی شده بود به خاطر نسپاره؟ یا لباس های فیلم Crouching Tiger, Hidden Dragon؟ یا Star Wars؟

همونطور که کفاش ها معتقدن از روی کفش هر کس می شه به شخصیتش پی برد، طراحان لباس هم اعتقاد دارن از روی لباسی که هر فرد به تن می کنه می تونیم با نکات کلیدی شخصیتش آشنا بشیم. با مطالعۀ دقیق لباس و شخصیت هزاران نفر، دیتابیس کاملی از اطلاعات رابطۀ بین شخصیت و لباس بدست میاد و کاری که طراحان لباس فیلم انجام می دن مهندسی معکوس همین قضیه اس. یعنی با تلاش در شناخت شخصیت کاراکتر موجود در فیلم، سعی می کنن به سلیقه و نحوۀ لباس پوشیدنش نزدیک بشن.

برای مثال به لباس های سوئینی تاد دقت کنیم که با چه ظاهری وارد لندن می شه و با چه لباس هایی کار می کنه. یا لباس هایی که "می" و "الن" در فیلم "عصر معصومیت" به تن می کنن.

در جامعۀ ایران – که طراحی لباس مفهوم چندانی نداره و رنگ غالب مردم خیابون های ما مشکی، خاکستری و قهوه ای هست – نیاز چندانی به طراحی لباس برای فیلم ها هم احساس نمی شه، اما امیدوارم به هر حال این رویه تغییر کنه و شاهد طراحی لباس های حرفه ای برای فیلم ها باشیم.

مباحث تئوریک: پایان غیرمنتظره

در یک تعریف ساده، پایان غیرمنتظره (Twisted Ending) به معنی غافلگیر کردن تماشاگر در پایان فیلم و ارائۀ حقایقی است که در طول فیلم مخاطب متوجه آن نشده باشد.

خلق چنین پایانی بارها در آثار ادبی نویسندگان دیده شده که "مکبث" یکی از معروفترین و قدیمی ترین اونهاست. در سینما "شاهدی برای دادستان" (بیلی وایلدر، ۱۹۵۷ – بر اساس داستانی از آگاتا کریستی) و "سرگیجه" (هیچکاک، ۱۹۵۸) از اولین فیلم هایی بودن که پایانی به واقع غیرمنتظره داشتن. در پایان "شاهدی برای دادستان" و تا آخرین ثانیه های آن، بارها ورق برمی گرده و هر بار حقایقی جدید افشاء می شه.

وجود پایان غیرمنتظره در یک فیلمنامه به خودی خود مزیت محسوب نمی شه و اگر این موضوع با ساختار مناسب فیلم همراه باشه می شه به موفقیت اثر امیدوار بود. فیلم های زیادی به تقلید از شاهکارهای سینما با پایانی غیرمنتظره ساخته شدن که به علت ضعیف بودن کل اثر، هیچوقت مورد توجه قرار نگرفتن.

وقتی حرف از پایان غیرمنتظره زده می شه، شاید همه در وحلۀ اول به یاد "حس ششم" (شیامالان، ۱۹۹۹) بیفتیم و حسی که در سکانس یکی مونده به آخر بهمون دست داد. اما فیلم های خوب دیگه ای هم بودن که ساختاری به مراتب قوی تر از حس ششم داشتن با پایانی به شدت غافلگیرکننده. مثل Memento، مظنونین همیشگی (۱۹۹۵)، بازی (۱۹۹۷) و دیگران (۲۰۰۱).

اگر پایان غیرمنتظرۀ فیلم حس ششم رو ازش بگیریم هیچ چیز دیگه ای براش باقی نمی مونه و با یک اثر سرد و بی روح مواجه می شیم، که این به نظر من نقطه ضعف بزرگ این فیلمه. اما فیلمی مثل Memento حتی بدون اون پایان غیر قابل حدسش هم فیلم به شدت خوش ساختیه... همونطور که دیدیم هیچ کدوم از آثار بعدی شیامالان نتونست موفقیت حس ششم رو تکرار کنه و فیلم به فیلم آثار ضعیف تری ارائه داد.

از پایان غافلگیرکننده در ژانرهای مختلف می شه استفاده کرد. به نظر من در ژانر ترسناک بهترین نمونه فیلم Saw هست. در سکانس آخر، وقتی مردی که از ابتدا فکر می کردیم کشته شده بلند می شه می ایسته، دیالوگ نهایی رو می گه و از اتاق بیرون می ره... فکر کردن به انعکاس صدای بسته شدن در، تاریک شدن فضا و شروع اون موسیقی کوبه ای وحشتناک هنوز بدنم رو یخ می کنه!

در ژانر Romance اخیراً فیلم Notebook خیلی مطرح شد که به نظر من اونهم مثل حس ششم مشکل ساختاری داشت و تمام هنر فیلمساز در غافلگیر کردن تماشاگر در انتهای اثر بود.

انگار بعضی مواقع سازندگان فیلم انقدر از پایان جالبی که به ذهنشون رسیده هیجانزده می شن که به بی سلیقه ترین شکل ممکن فیلم رو می سازن! در صورتیکه "پایان" تنها یکی از مولفه های تشکیل دهندۀ یک فیلم محسوب می شه و لازمه همونقدر که به پایان کار فکر می کنیم روی جزئیات دیگه اش هم وقت و انرژی بذاریم.

به نظر من یک "غیرمنتظرۀ" خوب فیلمیه که در طول فیلم به هیچ چیزی شک نکنی و فکر کنی با یک داستان سرراست طرف هستی ولی در پایان آنچنان ضربۀ محکمی بهت وارد بشه که دلت بخواد به محض تموم شدن فیلم، یکبار دیگه از اول نگاهش کنی تا به نکات ریزی که وجود داشته اما بهشون توجه نکرده بودی پی ببری.

از طرف دیگه فیلمی که بصورت معماگونه پیش بره و مخاطب رو به حدس زدن های پیاپی ترغیب کنه اثر چندان خوبی نیست، چون از یکطرف ذهن بیننده مدام درگیر گمانه زنی های مختلفه و از طرف دیگه احتمال لو رفتن پایان فیلم بسیار محتمل. 

برای شما لذتبخش ترین غافلگیری در پایان چه فیلمی رخ داده؟

مباحث تئوریک: تراولینگ

تعریف:
حرکت فیزیکی دوربین بر روی ریل.

شیوۀ استفاده:
دوربین و فیلمبردار روی دالی سوار می شوند و دالی روی ریل (تراکینگ) به حرکت در می آید. برای انتقال صحیح حس حرکت به بیننده لازم است که حتماً محور عدسی دوربین به شکل زاویه دار به سوژه نزدیک شود؛ در غیر اینصورت تصویری مشابه با زوم حاصل خواهد شد.

کاربرد اصلی: 

اولین کاربرد تراولینگ در اتصال نماهایی است که پیشتر بصورت مجزا گرفته می شدند. بعنوان مثال بجای آنکه یک نمای دور، یک نمای متوسط و سپس یک نمای نزدیک از کاراکتر مورد نظر را نمایش دهند، از تراولینگ استفاده می کنند.

کاربردهای دیگر: 

۱- بالا بردن اهمیت یک شیء. مثل نزدیک شدن دوربین به تلفنی که زنگ می خورد.

۲- نشان دادن عکس العمل یک کاراکتر به یک حادثه (معمولاً خارج از دوربین): نمای مورد علاقۀ اسپیلبرگ که در اغلب فیلمهایش استفاده کرده. معمولاًٌ این نماها قبل از نمای نقطه نظر (POV) بکار می روند.

۳- انتقال حس سرگیجه یا استیصال: با چیدن ریل به شکل دایره دور کاراکتر اصلی و حرکت بر روی آن، این حس به تماشاگر منتقل می گردد (مانند نمای ورود گلادیاتورها به کلوزیوم در فیلم گلادیاتور)

تکنیک جدا کردن شیء از پس زمینه: 

در برخی فیلم ها برای نشان دادن حس جدایی کاراکتر از فضای اطراف تکنیک ساده ای بکار می رود. برای اینکار کافی است همزمان با تراولینگ دوربین به سمت سوژه، زوم بک کنیم. در واقع اندازۀ سوژه را در مرکز کادر ثابت نگه داریم. اینکار باعث می شود فضای پس زمینه کشیده شده، از کاراکتر فاصله بگیرد.

دو نمونه تراولینگ: 

۱- طناب (هیچکاک/۱۹۴۸): در این فیلم (که از هشت پلان– سکانس ده دقیقه ای تشکیل شده) دوربین مدام بر روی تراولینگ همراه با کاراکترها حرکت می کند.

۲- جیغ (وس کراون/۱۹۹۶): در سکانس اول فیلم و پس از آنکه کیسی توسط قاتل مجروح می شود به بیرون از خانه فرار می کند. در همان لحظه پدر و مادرش را می بیند که به سمت در می روند، کیسی – که قاتل از پشت سر دنبالش است – هراسان به سمت آنها می دود، اما صدایی از گلویش خارج نمی شود... در اینجا دو نمای تراولینگ به شکل قیچی گرفته شده که تدوین منقطع آنها با هم حس کیسی از نرسیدن به تنها منبع نجات را به بیننده منتقل می کند.

مباحث تئوریک: نمای نقطه نظر

نمای نقطه نظر (Point of View / به اختصار POV) نمایی است که صحنه را از دریچۀ دید یا نقطه نظر یکی از شخصیت های فیلم نشان می دهد. (فرهنگ واژگان سینمایی، پرویز دوایی)

اولین POV:
روبن مامولیان یکی از اولین کسانی بود که از این نما استفاده کرد؛ بخش زیادی از فیلم "دکتر جکیل و مستر هاید" (۱۹۳۲) از دریچۀ چشم دکتر جکیل فیلمبرداری شده.

قواعد کلاسیک:
یک) این نما معمولاً بین دو نمای دیگه – به این ترتیب – بکار می ره: ۱- نمایی نزدیک از چهرۀ شخصیت فیلم که به نقطه ای خیره شده، ۲- نمای نقطه نظر ۳- مجدداً نمایی نزدیک از عکس العمل شخصیت فیلم به چیزی که دیده. 

دو) برای فیلمبرداری نمای POV معمولاً دوربین رو درست در مسیر دید کاراکتر مورد نظر (در همون ارتفاع و فاصله) قرار می دن و از صحنه فیلمبرداری می کنن.

سه) این نما معمولاً برای نشون دادن صحنه از دید شخصیت اصلی یا قهرمان فیلم بکار می ره. استفاده از نمای POV حس همراهی رو در بیننده تقویت می کنه، چون می تونه خودش رو بجای قهرمان فیلم فرض کنه.

ساختار جدید:
در فرم های مدرن که فیلمساز قواعد کلاسیک رو به هم می ریزه، کاربرد نمای POV هم تغییرات زیادی کرده. آلفرد هیچکاک از اولین کسانی بود که قاعدۀ "نمای نقطه نظر بجای قهرمان فیلم" رو به هم زد و در فیلم پرندگان (۱۹۶۳) از دریچۀ چشم پرنده ها به صحنه نگاه کرد.

نمایش POV شخصیت منفی فیلم یا موجودی که از محل اختفای خودش به کاراکترهای فیلم نگاه می کنه، تاثیر زیادی در ایجاد حس دلهره داره و در بعضی فیلم های ترسناک مورد استفاده قرار می گیره. مثل نمای POV کوسه از عمق آب به آدم هایی که در حال شنا هستن در فیلم آرواره ها (اسپیلبرگ – ۱۹۷۵).

در بعضی فیلم ها دوربین از دید یک شخص ناظر به صحنه نگاه می کنه و نماهای POV طولانی نمایش داده می شه، مثل سکانس دوم Saving Private Ryan (اسپیلبرگ، ۱۹۹۸)، جایی که سربازان آمریکایی در ساحل نرماندی پیاده می شن و آلمان ها اونها رو به رگبار می بندن.

برخی مواقع کارگردان با استفاده از قواعد کلاسیک کاربرد POV ما را فریب می ده، بدین شکل که بازیگر وارد نمایی می شه که فکر می کنیم نمای نقطه نظر خودشه! تیم برتون بارها این کارو انجام داده و ما رو غافلگیر کرده.

تاثیرگذارترین POV:
یکی از بهترین استفاده ها از نمای نقطه نظر رو در فیلم لئون (لوک بسون – ۱۹۹۵) دیده ام:

در پایان فیلم، لئون (ژین رنو) به سمت راهروی خروجی حرکت می کنه، غافل از اینکه استانسفیلد (گری اولدمن) از پشت سر اونو هدف گرفته. نمایی نزدیک از چهرۀ لئون می بینیم که با آخرین توانی که براش باقی مونده خودشو به سمت در می کشونه. این نما قطع می شه به نمای نقطه نظر لئون که به سمت جلو در حال حرکته، ناگهان تغییر محسوسی در نور صحنه ایجاد می شه، دوربین (لئون) می ایسته، سپس خیلی آروم روی زمین فرود میاد. نمای بعد، نمایی متوسط از لئون هست که غرق در خون روی زمین افتاده.

لوک بسون با این ترفند بطور غیرمستقیم، به بهترین و تاثیرگذارترین شکل ممکن گلوله خوردن کاراکتر اصلی فیلم رو به تصویر می کشه.